لوگوی گفتگو فصلنامه فرهنگی و اجتماعی

اوگانیانس آکتور «واقعی» سینما

محمد سپاهی

گفتگو شماره ۶۳





پری: آًقا معلم، بین آجیل و سینما چه فرقی است؟
رژیسور (با خنده): نتیجه‌اش یکی است...
(حاجی‌آقا آکتور سینما)
اوهانیان ارمنی مهاجری است متخصص در سر هم کردن اراجیف. گرچه تاسیس «پرورشگاه آرتیستی» را باید کار باارزشی تلقی کرد، معذالک تاریخ به ما لطف فراوانی نمی‌کند؛ آیزنشتاین را برای راهنمایی مکزیکی‌ها نصیب می‌کند، رنوار را برای ساتیا جیت‌رایِ هندی‌ها و اوهانیان را برای ایران! این یک بدشانسی تاریخی است.
(محمد تهامی‌نژاد)

چنین مقدر شده بود که اولین فیلم بلند سینمای ایران را آوانس اوگانیانس (۱۳۴۰-؟) بسازد: مردی بدون گذشته که مدتی گم و گور می‌شد و با نام و سرگذشتی جدید دوباره ظاهر گشت (آوانس اوگانیانس، او. جی. اوهانیان و رضا مژده)، بیگانه‌ای که انگار از سیاره‌ای دیگر آمده بود، شبحی مرموز همچون قهرمانان ناکجاآبادی وسترن که روزی ناگهان از دوردست‌های غبارآلود پیدایِ شان می‌شود و روزی دیگر در میان غبارها گم می‌شوند. هنگام تأسیس و مدیریت مدرسه آرتیستی‌اش و ساخت فیلم‌های «آبی و رابی» (۱۳۰۹) و «حاجی‌آقا آکتور سینما» (۱۳۱۲) حتی نمی‌توانست درست فارسی حرف بزند و برای هدایت شاگردانش اغلب به زبان ترکی (یحتمل ترکی ازبکی، نه حتی آذربایجانی) سخن می‌گفت. در مورد زندگی او ابهامات زیادی وجود دارد که بسیاری از آنها معلول روایت‌های متناقض خودش است .
اولین فیلم اگانیانس به نام «آبی و رابی» در آتش‌سوزی سال ۱۳۱۱ سینما مایاک دود شد و رفت. اما فیلم دیگر او «حاج‌ آقا آکتور سینما» از گزند حوادث روزگار مصون ماند و به دست ما رسید. «حاجی‌آقا» داستان رژیسوری است که برای فیلم جدیدش به دنبال سوژه می‌گردد، تا اینکه به پیشنهاد پرویز، یکی از بازیگرانش، تصمیم می‌گیرد از پدر بدعنق نامزد او فیلم بگیرد. این مرد همان حاجی‌آقا است، حاجی متمولی که با بازیگر شدن دختر و داماد آینده‌اش به شدت مخالف است. نقشه رژیسور این است که پوری، نوکر حاجی‌آقا، ساعت جیبی او را بدزدد و اربابش را در پی ساعت مسروقه به استودیوی فیلمسازی بکشاند تا از او فیلم بگیرند. همین اتفاق می‌افتد و تعقیب و گریز خنده‌داری در خیابان‌های شهر شروع می‌شود. بعد حاجی‌آقا سراغ مرتاضی هندی می‌رود که گویا می‌تواند ساعت را پیدا کند. مرتاض قلابی که همان رژیسور است، بعد از شعبده‌بازی‌های عجیب و غریب، روح دختر حاجی‌آقا را در هیئت یک رقاص ظاهر می‌کند و پیشگویی می‌کند که در آینده بازیگر موفقی خواهد شد. حاجی‌آقا از آنجا به سالن سینما می‌رود و در کمال ناباوری، فیلمِ وقایع همان روز را روی پرده می‌بیند. بعد به عنوان آکتور این فیلم مورد تشویق تماشاچیان حاضر در سینما قرار می‌گیرد و بدین ترتیب با سینما آشتی می‌کند و تصمیم می‌گیرد زندگی‌اش را وقف این هنر کند.
فیلم علیرغم ضعف‌های فنی‌اش، از چند جهت ستایش منتقدان را برانگیخته است. اولاً در مقام طنزی انتقادی با موضوع تقابل سنت و مدرنیته، حائز محتوایی عمیق و جدی تلقی شده است. ثانیاً «به عنوان یک «فیلم در فیلم»، واجد فرمی خودارجاع و بدیع توصیف گشته و ثالثاً به دلیل تصاویری که از مناظر تهران قدیم ارائه می‌دهد، حائز ارزش اسنادی و تاریخی پنداشته شده است. در تحلیل این اثر، تاریخ اجتماعی سینمای ایران اثر حمید نفیسی یک سر و گردن از دیگران بالاتر است. منتقدان اغلب به بازگویی چندین و چندباره اسناد تاریخی زندگی اوگانیانس اکتفا کرده‌اند، اما نفیسی سعی کرده تا وجوه گوناگون محتوایی و فرمی فیلم «حاج‌آقا آکتور سینما» را آشکار کند: بازنمایی زندگی شهری مدرن، جاذبه‌های بصری و نمایشی، رابطة بینامتنی با سینمای حادثه‌ای، تأثیرپذیری از فیلمسازان شوروی مثل ژیگا ورتوف و پودوفکین، دفاع از ارزش‌های طبقه نوپای متوسط، اروتیسم، خودارجاعی به مدیوم سینما و کارکرد اید‌ئولوژیک تدوین . در ادامه این یادداشت، اشاره‌هایی به برخی از جزئیات بحث نفیسی خواهم کرد.
به گمان جمال امید، «اولین فیلمساز، اولین فیلمنامه‌نویس، اولین تدوین کننده، اولین مدرس سینما و یکی از اولین بازیگران سینمای ایران [...] به دلیل عدم تسلط به زبان فارسی کمتر ردی از خود باقی گذارد» . اما اینگونه دریغ و افسوس بدبینانه راه به جایی نمی‌بَرَد. از منظری خوش‌بینانه‌تر، این ضایعه جبران‌ناپذیر از او هنرمند لیبرال کمیابی ساخته است: مؤلفی شبح‌گون که پیشاپیش و داوطلبانه پای از اثرش بیرون گذارده و ما را به گذر «از اثر به متن» فرا خوانده است. طُرفه اینجاست که در مقایسه با بحث‌های تکراری و تلاش‌های کمابیش بی‌حاصلی که برای حل پازل بیوگرافی کارگردان شده، کوشش ناچیزی برای تحلیل تنها اثر وی انجام گرفته است. پرسش از اینکه او پیش از ورود به ایران چه کرده یا طی اقامت اسرارآمیزش در هند چه ماجراهایی از سر گذرانده بود، چندان اهمیتی ندارد؛ منطقی‌تر، عملی‌تر و مهم‌تر این است که بپرسیم: فیلم اوگانیانس برای مخاطب قرن بیست و یکمی‌اش چه دلالت‌هایی می‌تواند داشته باشد؟ گذشته از اهمیت تاریخی، این اثر چه جذابیت‌های محتوایی و فُرمیِ منحصربه‌فردی دارد؟ اوگانیانس در این اثر چه تزی را درباب هنر سینما مطرح کرده است؟ هدف مقاله حاضر، پرداختن به این قبیل سؤالات از دریچه نظریه‌های معاصر سینما است؛ به ویژه نظریه ژانر و روانکاوی سینما.

شهر و کمدی
سکانس اول «فیلم حاجی‌آقا» صحنه‌هایی از میدان سپه (توپخانه) را نشان می‌دهد: نمایی دور و زاویه-بالا که پن می‌شود به صف منظمی از اتومبیل‌های پهلوبه‌پهلو پارک شده؛ نمایی نزدیک‌تر و همسطح از عابرانی که هنگام عبور به عدسی دوربین ساکن فیلمبردار خیره می‌شوند؛ بازگشت دوباره دوربین به نمای عمومی که از مکانی مرتفع، دو اتومبیل را هنگام گذر از گوشه دیگر میدان تعقیب می‌کند؛ و برش به دو نمای ثابت متوالی از یک ساختمان سفید مدرن (بلدیه؟) از میان شاخه‌های بید. دوربین اوگانیانس ظاهرا منفذی در دیوار زمان ایجاد کرده است و دوست‌داران تاریخ را - بی‌اعتنا به قانون کرونس، خدایِ زمان- به ضیافت چشم‌چرانی در گذشته‌ها دعوت می‌کند.


چشم‌چرانی، ناظر را در موقعیتی امن و مسلط به سوژه قرار می‌دهد. اما آیا همذات‌پنداری با دوربینی که دزدانه، با حرکتی افقی زندگی‌ مردم را به دلخواه خود جاروب می‌کند، برای تضمین امنیت موضع چشم‌چرانی و پنهانی‌مان کافی است؟ آنان که چنین اطمینانی دارند، بی‌شک گول خورده‌اند. ظاهرِ مستندگون و بی‌غرض نماهایی که می‌بینیم فریبی بیش نیست. ما مشغول تماشای چیدمانی نمایشی هستیم که غرضمندی سیاسی خود را در پس تظاهر به انعکاس بی‌واسطه واقعیت پنهان کرده است (تزئین کادرهای ثابت پایانی با شاخه‌های بید، این پنهانکاری را افشا می‌کند). صحنه‌‌گردان این نمایش، رضاشاه است؛ پادشاهی که اصرار داشت در تصاویر سینماتوگراف جلوه‌هایی از شکوه دوران زمامداری خود را ببیند و بنمایاند. جرم اولین فیلم توقیف شده در ایران یعنی «علف» (۱۹۲۵ م،۱۳۰۴ ش) آن بود که خودشیفتگی ملوکانه را با نمایش جوامع سنتی ایلات و عشایر، مخدوش کرد. از سال ۱۳۰۶ تا ۱۳۱۰، سه فیلم مستند خارجی دیگر به دلیل نمایش صحنه‌های رقّت‌بار و غیرواقعی از کشور مترقی ایران مورد حمله نشریات محافظه‌کار قرار گرفتند. در مورد فیلم‌های داستانی هم کافی است به گزارش اکران «آبی و رابی» در شماره ۱۳ دی ۱۳۰۹ روزنامه اطلاعات نگاهی بکنیم و ببینیم که بازگویی قصه پیشرفت مملکت به اندازه قصه زندگی کاراکترها (و حتی بیشتر از آن) اهمیت داشته است -حداقل برای گردانندگان این روزنامه:
فیلمی که دیروز نشان داده شده، یکقسمت مربوط بمنظره شهر طهران در چند سال قبل و منظره شهر طهران کنونی و ساختمان‌ها و خیابان‌های جدیدالتأسیس آن بود. یکقسمت هم بازی مضحکی (کمیکی) بود که بتوسط ارتیست‌های تربیت شده مدرسه آرتیستی سینما برداشته شده بود و با اینکه اولین بازی آنها بود معهذا خیلی خوب از عهده برآمده بودند و فیلم مزبور جالب توجه واقع شد.
نگاه عابرانی که خندان به دوربین خیره می‌شوند اما از جنسی دیگر است و حتی راه جدیدی برای تاویل نماهای پس و پیش خود پیشنهاد می‌کند. برای نظریه‌پردازانی که نسبت به واقع‌نمایی و پنهان کردن حضور دوربین به دیده انتقاد می‌نگرند، این صحنه‌ نوعی فاصله‌گذاری برشتی است و با آشکار کردن حضور دوربین، توهم واقع‌نمایی را بر هم می‌زند. از نظر آنان این توهم‌زدایی از نظر سیاسی برای تماشاگر آگاهی‌بخش است. اگر این سخن در مورد صحنه مورد بحث، تفسیری اغراق‌آمیز و ناپذیرفتی جلوه می‌کند، به دلیل ضعف ذاتی نظریه است. نگاه خیره عابران «حاجی‌آقا» سلطه چشم‌چرانی بیننده بر تصویر را به هم می‌ریزد و جهت نگاه را معکوس می‌کند. لذت تماشاگر در تسلط بر تصویر، جای خود را به میل بازیگر برای ثبت شدن در تصویر می‌دهد؛ شعف ورود به خلوت هزاران بیننده؛ نوعی چشم‌چرانی خیالی به زندگی آیندگان؛ تحمیل خودشیفته‌وار وجود خویش بر کسانی که هنوز متولد نشده‌اند. گذشتگان با افکار و کردار خویش بر ما تأثیر می‌گذارند، اما ما نمی‌توانیم چنین تأثیری بر گذشتگان خویش بگذاریم. این برتری‌ گذشتگان بر آیندگان تاریخ است. و همین چند ثانیه‌ای که دوربین در مقابل نگاه رهگذران میخکوب می‌شود، یک فلش‌فورواردِ استعاری به ماجرای عشق دختر حاجی‌آقا به بازیگری در سینما هم هست.
این سکانس با ورود پرویز، داماد حاجی به پایان می‌رسد. او از کنار نرده‌های پیاده رو، قدم‌زنان وارد می‌شود، می‌ایستد و ساعت مچی‌اش را با ساعت نصب شده در مرکز سنتوری بنایی سفیدرنگ تنظیم می‌کند. ساعت غول‌آسا که در نمایی سر به بالا، با ابهت تمام به تصویر کشیده شده است، انگار چشمی است که از پیشانی کرونوس، تایتان خونخوار، به پرویز، به شهر و به بینندگان خیره شده است؛ چشم لویاتان، نهنگ غول‌آسای دولت مدرن که بر برقراری نظمِ آمرانه خویش نظارت دارد: یک دولت، یک ملت و یک ساعت رسمی. این ساختمان‌های باشکوه، ابژه بی‌ارادة نگاه ما نیستند؛ بلکه بر عکس، آنها آمرانه به ما خیره شده‌اند و نظم نمادین «دیگری بزرگ» (دولت) را به سوژه‌ها (آحاد ملت) دیکته می‌کنند.
ژست واقع‌ «نما» و رسمی این سکانس ابتدایی، بدون معطلی کنار گذاشته می‌شود. اوگانیانس بازیگوشی‌هایش را از سکانس دوم شروع می‌کند؛ جایی که شخصاً در نقش رژیسور نگاه ما را از بناهای باشکوه و اتومبیل‌های شیک می‌قاپد: «رژیسور دنبال سوژه می‌گردد». فضای باز، جای خود را به فضای بسته یک اتاق داده است. رژیسور از زیر تل کاغذ‌پاره‌ها سر بلند می‌کند. سعی می‌کند چیزی بنویسد، نمی‌تواند. دستش را روی قلبش می‌گذارد و یک ژست رمانتیک می‌گیرد. چیزی می‌نویسد و با نارضایتی دست‌نوشته‌اش را پاره می‌کند. بار دوم و سوم ادای یک فرمانروا و قاتل را در می‌آورد،‌ می‌نویسد و پاره می‌کند.
اگر این صحنه را به معنای ظاهری آن بگیریم،‌ تمهید سرراستی است برای نشان دادن کور شدن چشمه خلاقیت (writer's block) نویسنده‌ای که به هر دری می‌زند و به بن‌بست می‌خورد. اما در وجه استعاری، خلاصه‌ای از رویکرد اوگانیانس به ژانر است. این ژست‌ها، معرف دو ژانری هستند که در دوره پادشاهی رضا خان ادبیات داستانی ایران را قبضه کرده بودند: یکی «ادبیات سوزناک و سودایی از نوع فرنگیس (سعید نفیسی، ۱۳۰۳)، اسرار شب (عباس خلیلی، ۱۳۰۵)، پریچهر (محمد حجازی، ۱۳۰۸)، [...]، من هم گریه کردم (جهانگیر خلیلی،۱۳۱۱)؛ رمانتیک‌های وطنی» ؛ و دیگری رمان‌های تاریخی مانند دام‌گستران یا انتقامخواهان مزدک (عبدالحسین صنعتی‌زاده،۱۳۰۰)، سلحشور (صنعتی‌زاده، ۱۳۰۵)، مظالم ترکان خاتون (میرزا حیدرعلی کمالی، ۱۳۰۵)، دلیران تنگستانی (محمدحسین رکن‌زاده آدمیت، ۱۳۱۰) و جفت پاک (حسینقلی سالور، ۱۳۱۱). ابراهیم مرادی -چنانکه غلام حیدری اشاره کرده است- به جریان اول گرایش داشت و عبدالحسین سپنتا، فیلمساز پیشتاز دیگرمان، دومی را می‌پسندید. اما رژیسور/اوگانیاسن با ژست‌ها و اداهایش این دو ژانر مسلط بر جامعه هنری پیرامونش را به طور نمادین در زباله‌دان می‌ریزد.
پس ژانر محبوب اوگانیانس چه بود؟ پاسخ سوال روشن است: کمدی. آن روزها، کمدی پدیده نوظهوری در ادبیات ایران محسوب نمی‌شد و هنوز از سلطه بی‌رقیبش بر ادبیات دوره مشروطه، زمان زیادی نگذشته بود. اما کمدی اوگانیانس وجه اشتراک چندانی با خنده تلخ، اخلاق‌گرا، عقلانی و موعظه‌گر آثار میرزا حبیب اصفهانی، آخوندزاده و میرزاآقای تبریزی ندارد؛‌ بلکه خنده‌ای عقل‌گریز و آنارشیستی از نوع اسلپ استیک را بر می‌انگیزد: رژیسور که از یافتن سوژه ناامید شده، ماشین‌نویس خواب‌آلود بینوا را فرامی‌خواند و تاب بلند سبیل‌های او را با قیچی می‌برد. معنای این حرکت برای علاقمندان به روانکاوی فروید روشن است،‌ اما -هرچند منبع الهام کارگردان زبان‌نفهم‌مان را نمی‌دانیم- برای دوست‌داران کمدی کلاسیک، بی‌درنگ قیچی هارپو مارکس را تداعی می‌کند؛ کسی که در نظریه کمدی معاصر، مظهر مطلق شخصیت کمیک تلقی می‌شود. چنین کاراکتری نظم نمادین را به حالت تعلیق در می‌آورد و منطق مرسوم و جاری در نظام اجتماعی و ادراکی را نفی می‌کند.
البته تلقی اکثر قریب به اتفاق منتقدان، خلاف این تعبیر بوده است. برای آنان این اثر یک طنز انتقادی علیه مخالفان سینما و بیانیه‌ای به نفع مدرنیته است. تشخص ماهیت خنده و کمدی در «حاجی آقا»، بستگی به این دارد که کدام کاراکتر را به عنوان «قهرمان»، یا به عبارت دقیق‌تر «قهرمان کمیک»- انتخاب کنیم.
گزینه اول برای انتخاب قهرمان را عنوان فیلم به ما دیکته می‌کند. اگر بر این مبنا، ‌حاجی‌آقا را کاراکتر اصلی داستان بدانیم، فیلم به یک کمدی ساتیریک درباب عاقبت عبرت‌آموز پیرمردی خرفت و کهنه‌مغز تبدیل می‌شود که با سینما سر دشمنی دارد. تماشاگر برون-داستانی که در سالن سینما به تماشای فیلم نشسته است، طبیعتاً در جبهه مخالف قرار دارد و از همذات‌پنداری با حاجی می‌گریزد و به بلاهایی که بر سر او می‌آید، نیشخندی حق‌ به جانب می‌زند. در این میزانسِن، قهرمانی داریم فاقد عاملیت (agency) که ناخواسته قربانی توطئه‌ای می‌شود که طرحش را رژیسوری زیرک ریخته است -البته به پشتگرمی فعالانه ما تماشاگران.
گزینه دوم برای انتخاب قهرمان داستان، رژیسور است که به دلیل زمان کمتری که در مقابل دوربین ظاهر می‌شود، ممکن است در وهلة‌ اول کنار گذاشته شود؛ اما از آنجایی که قسمت عمده‌ای از داستان را از دریچه دوربین نامرئی همین رژیسور می‌بینیم، قرار دادن وی در مرکز داستان چندان هم غیرمنطقی نیست.‌ در این حالت قهرمانی داریم که عاملیت مطلق بر جهان داستان دارد: او راوی اصلی رویدادهای پیش چشم ماست، به تمام کشمکش‌های داستان احاطه دارد و با نقشه‌ای حساب شده، پِیرنگ داستانی را به جایی که می‌خواهد، هدایت می‌کند. این میزانسِن، تماشاگر را از موضع پلیس اخلاقی به زیر می‌آورد و به مشارکت در بازی شادخوارانه‌ای سرشار از شیطنت‌های کودکانه دعوت می‌کند که طی آن مجاز هستیم قدری سر به سر پیرمردی عبوس بگذاریم و او را سرگردانِ خیابان‌های شهر کنیم؛ کاری که قطعاً با آموزه‌های معلمان اخلاق منافات دارد. انتخاب گزینة دوم، با وجود نامتعارف بودنش، از نظر دراماتیک توجیه‌پذیرتر است؛ چرا که اگر به دنبال عامل ترغیب کننده برای لذت بردن تماشاگر از این کمدی باشیم، بیگانگی سرزنش‌آمیز با قهرمانی مثل حاجی آقا، در برابر همدلی شیطنت‌آمیز با رژیسور رنگ می‌بازد. نتیجه اینکه تفریح، سبکسری و شادمانیِ حاصل از فیلم، بر موعظه، خرده‌گیری و عیب‌جویی مطلقاً می‌چربد.
در نقد ادبی کشورمان، تلقی رایج از شکل والای کمدی، ژانر «کمدی انتقادی» است، ژانری که بجای خنده سرخوشانه و شادخوارانه، نیشخندی بدبینانه و کینه‌جویانه در مخاطب پدید آوَرَد. قاعدة کلی در سنت کمدی انتقادی این است که شخصیت کمیک، مظهر رذیلتی اخلاقی باشد و در مقابل چشمان بیننده رسوا و خجل شود و با خنده تنبیه گردد. کمدی انتقادی نه تنها خواستار به کرسی نشاندن نظم اخلاقی در دنیای صغیر داستانی است، بلکه مخاطب خندانش را نیز در نقش داروغه اخلاقی، به همدستی با دیگری بزرگ وادار می‌کند. ولی در کمدی کارناوالی و آنارشیستی، قهرمان داستان با بر هم زدن نظم دنیای پیرامونش ما را به وجد می‌آورد و با تحریک میلی که به دود کردن هر آنچه سفت و سخت است داریم، ما را وا می‌دارد که «از خنده شکم بر زمین» نهیم. شخصیت کمیک، به جای اوامر دیگریِ بزرگ، از اَبَرمنِ شخصی خویش فرمان می‌برد و هر کاری که از او سر می‌زند، تابع خواست ابرمن، برای کسب سرخوشی و کیف است . رژیسور/ اوگانیانس چنین کاراکتری است و چنانچه خواهیم دید بعد از بریدن سبیل ماشین‌نویس بینوا، سراغ سبیل لویاتان،‌ این نهنگ خیره به زندگی ملت می‌رود؛ بعد سبیل حاجی‌آقا و نهایتاً سبیل مخاطبش را هم قیچی می‌کند.


چرخش اول داستان جایی است که رژیسور تصمیم می‌گیرد حاجی‌آقا را به بهانه‌ای از خانه خارج کند و به محل فیلمبرداری بکشاند. تمهیدی که برای اجرای این نقشه اتخاذ می‌شود، ارتباط تنگاتنگی با سکانس اول فیلم دارد. در سکانس اول، پرویز را دیدیم که ساعت مچی‌اش را و زندگی‌اش را با ساعت میدان تنظیم می‌کند. اما اینجا رویدادی عکس آن سکانس اتفاق می‌افتد و رشته ارتباط زندگی حاجی‌آقا با ساعت بزرگ شهر قطع می‌شود: پوری، نوکر حاجی ساعت جیبی حاجی را از دستش می‌قاپد و پا به فرار می‌گذارد. با به سرقت رفتن ساعت، انگار نظم زندگی حاجی و کل شهر به هم می‌ریزد. خیابان‌ها، ساختمان‌ها و پارکی که در سکانس اول مظهر صلابت زندگی مدرن بودند، از اینجا به بعد باید بروز هرج و مرجی مضحک را نظاره‌گر باشند.
احمد طالبی‌نژاد نمایش مناظر مدرن شهری را یکی از جنبه‌های مستند و مهم فیلم «حاجی‌آقا می‌داند» و حمید نفیسی کار اوگانیانس در فیلمبرداری از خیابان‌های شهر را با کار ژیگا ورتوف در مردی با دوربین فیلم‌برداری (۱۹۲۹) مقایسه کرده است . اما تفاوت اساسی میان کار ورتوف و اوگانیانس در اینجاست که دوربین کارگردان روس جنب و جوش مردم را همچون کلیتی هدفمند، به مانند گردش خون جاری در رگ‌های کمونیسم به تصویر می‌کشد و ستایش می‌کند، در حالی که همتای ارمنی/ایرانی او با نگاهی کمیک (نقطه مقابل جدیت نماهای ابتدایی فیلم) سیم حاجی‌آقا را از پریز مدرنیته بیرون می‌کشد، بر هم خوردن جریان روزمره و منظم زندگی شهری را نمایش می‌دهد و سرخوشانه از این هرج و مرج استقبال می‌کند.
آینه‌های واقعی
جذاب‌ترین جنبة فُرمی «حاجی‌آقا»، خود-ارجاعیِ آن به رسانه سینما است. این ویژگی، به خودی خود نه مزیتی به حساب می‌آید و نه حتی بدعتی. تا سال ۱۹۳۳/۱۳۱۲ که این اثر به روی پرده رفت، فیلم‌درفیلم‌های زیادی ساخته شده بودند؛ مثل «مرد دهاتی و سینماتوگراف» (۱۹۰۱) و عمو جاش به تماشاخانه سینما می‌رود (۱۹۰۲) اثر توماس ادیسون، «کلاه‌های وحشتناک» (۱۹۰۷) اثر گریفیث و «ولگرد سینما» (۱۹۱۴) اثر جرج نیکلاس با بازی چارلی چاپلین. اما آنچه کار اوگانیانس را برجسته می‌کند، تخیل افسار گسیخته‌ای است که شالوده ایده داستانی او را می‌سازد. فیلم‌ در فیلم‌های متعارف، از نمایش تماشاگران در یک سینمای عادی، یا بردن داستان به فضای استودیوهای فیلم‌سازی (مثل سکانس کذایی «دختر لر») و روایت سرگذشت عاشقانِ سینه‌چاکِ ورود به این استودیو‌ها پا فراتر نمی‌گذاشتند؛ اما رژیسور/اوگانیانس فیلمبرداری پنهانی یک تعقیب و گریز طولانی را در محدوده نسبتاً وسیعی از تهران آن روزگار - میدان توپخانه، باغ ملی، لاله‌زار، سینما لوناپارک (در خیابان طالقانی امروز) و کافه پارس (در محل تئاتر شهر کنونی)- موضوع کار قرار می‌دهد؛ ایدة متهورانه‌ای که تنها در همین چند سال اخیر و به لطف توسعه دوربین‌های مداربسته سازمان کنترل ترافیک تا حدودی برای ما باورکردنی شده است.
حقة اصلی اوگانیانس برای سرپوش گذاشتن بر جنبه فانتاستیک کارش این است که در بدو امر برای تماشاگر روشن نمی‌کند که دوربین درون-داستانی از کجا شروع به فیلمبرداری از حاجی‌آقا کرده است. وقتی رژیسور تصمیم به فیلم کردن حاجی‌آقا می‌گیرد، یادداشتی (آدرس استودیو) را به پرویز داماد حاجی می‌دهد و می‌گوید: «برو زود حاجی‌آقا را بردار بیاور محل فیلمبرداری». تماشاگر در تماشای اولین باره فیلم، انتظار دارد عملیات فیلمبرداری از حاجی‌آقا را جایی در پایان فیلم، در محیط بسته استودیوی فیلمسازی ببینند و به چیزی در حد برنامه‌های دوربین مخفی تلویزیون فکر می‌کنند. این انتظار تا پایان پردة هشتم و پایانی فیلم ادامه پیدا می‌کند. اینجاست که با ورود حاجی¬آقا به سالن سینما معلوم می‌شود رژیسور با تصویر گرفتن از تعقیب و گریز حاجی‌آقا در گوشه و کنار تهران قدیم با دوربینی نامرئی، یک شعبده‌بازی تمام عیار را اجرا کرده است که دست کمی از شیرین‌کاری‌های مرتاض هندی فیلم ندارد. انگار دیگر بناهای باشکوه، پلیس و حتی دستگاه دولت مدرن نیستند که بر شهر تسلط دارند؛ بلکه این قدرت جادویی سینما است که شهر را همچون یک استودیوی غول‌آسا تحت فرمان خویش گرفته است و دوربین‌هاش قادرند نه فقط حاجی‌آقا، بلکه هر شهروند دیگری را نیز به آکتور فیلم تبدیل کند؛‌ دوربین‌های سراسربینی که به دلخواه نماهای نزدیک و دور، کوتاه و بلند و متحرک و ثابت از وجنات مردم گرفته و بی‌درنگ با کمال دقت تدوین هم کرده‌اند.
اوگانیانس چندان در پی ارائه توجیهی واقع‌گرا و باورکردنی برای اساسی‌ترین حقه فیلمش نیست و اگر قرار بود همچون دو رقیب سرسختش ابراهیم مرادی و سپنتا به واقع‌گرایی پایبند باشد، اصلاً هیچ حاجی‌آقایی آکتور سینما نمی‌شد. اجرای «منطقی» ایدة اوگانیانس تنها در ژانر علمی-تخیلی و با سفر به آینده‌ امکان‌پذیر است. از این نظر می‌توان نحوه کار دوربین رژیسور را بدیل خوشبینانه و کمیکی از شهر شیشه‌ای رمان ما (۱۹۲۴) اثر یوگنی زامیاتین و دستگاه نظارت مخوف و همه‌جا حاضر ۱۹۸۴ (۱۹۴۹) جرج اورول دانست. اما نمونه شبیه‌تر و هالیوودی اجرای این ایده را در «نمایش ترومن» (۱۹۹۸) اثر پیتر ویر می‌بینیم. مردی به نام ترومن (جیم کری)، تمام زندگی‌اش را در یک جزیره سپری کرده است، غافل از اینکه این جزیره کذایی، یک استودیوی فیلمبرداری فوق‌عظیم و فوق‌پیشرفته است که دوربین‌های فیلمبرادری بر تمام سوراخ و سُنبه‌های آن دسترسی دارند و لحظه به لحظه زندگی او را به صورت برنامه‌ای زنده برای میلیون‌ها بیننده تلویزیونی در سراسر جهان پخش می‌کنند. تله‌ای که ترومن یک عمر در آن گیر کرده است، دقیقاً همان چیزی است که در طول یکی دو ساعت، حاجی‌آقا را به دام می‌اندازد. نقشة کارگردان درون-داستانی هر دو فیلم به یک اندازه دور از ذهن و فانتاستیک است. منتها رژیسور افسرده و جدی «نمایش ترومن» قصد دارد تمام نخ و قرقره‌های پشت پرده را به ما تماشاگران نشان بدهد، اما رژیسور شوخ و شنگ «حاجی آقا» لزومی به این کار نمی‌بیند. اگر فیلم پیتر ویر برای پر کردن خلاء ادراکی تماشاگر، از سفر به آینده کمک می‌گیرد، فیلم اوگانیانس لزومی به اثبات جنبة جادویی کار سینما نمی‌بیند و از این نظر، پیرو راستین سینمای ژرژ ملی‌یس است. برای پیروان این مکتب، فیلمسازی نوعی شعبده‌بازی مدرن است که باید بجای رو کردن حقّه‌های پشت پرده برای تماشاگر، او را با دیدن شگفتی‌های باور نکردنی میخکوب کند.
ابعاد شعبده‌بازی‌های اوگانیانس تنها زمانی برایمان آشکار می‌شود که حاجی¬آقا وارد سینما لوناپارک می‌شود و خود را بر پرده نقره‌ای می‌بیند. نفیسی این سکانس کلیدی را بر مبنای نظریه روانکاوی فیلم، اینگونه تأویل می‌کند:
حاجی¬آقا در صحنه لَکانی نهایی -اولین نمونه در سینمای ایران- خودش را روی پرده می‌بیند و بازش می‌شناسد و مشتاقانه با آن همذات‌پنداری می‌کند. تدوین آیزنشتاینی ماهرانة فیلم، چند بار بین تصویر حاجی‌آقا و تماشاگران حاضر و صحنه‌های کلیدی فیلمی که ما تماشاگران برون-داستانی قبلاً آن را دیده‌ایم، برش می‌دهد. حاصل این راهبرد تدوین، دوختن (suture) ما در دل فیلم است، به طوری که اکنون ما از نظرگاه حاجی‌آقا به چیزی که خودمان تا کنون دیده‌ بودیم، می‌نگریم. به واسطه همین همسویی خط نگاه‌ها، تماشاگران برون-داستانی به همنوایی با تماشاگران درون-داستانی و حاجی‌آقا سوق پیدا می‌کنند. این خودبازشناسی، ابزار مؤثری برای خودباوری و خودباروری است، چون نفس را، چه برای بازنمایی سینمایی و چه برای تماشای فیلم، در جایگاه مناسبی می‌گمارد، دو موقعیتی که اجزای سازنده ذهنیت مدرنیته هستند. تمهید بازشناسی، همچنین مایة خودباوری سوژة فیلمساز یعنی اوهانیان هم هست.
نفیسی نظریة اولیة روانکاوی سینما را مبنای کار قرار داده است، و انتقاداتی که بر این نظریه وارد شده است، در مورد تأویل او هم صدق می‌کند. نظریه‌پردازان پیشگامی چون کریستین متز و ژان-لویی بودری از مفهوم «مرحله آینه‌ای» در روانکاوی ژاک لکان استفاده کردند تا کارکرد روانی و ایدئولوژیک تصویر سینماتوگراف را بر اساس برهم‌کنش میان امر خیالی و نمادین توضیح دهند. مرحلة‌ آینه‌ای به نخستین مرحله از شکل‌گیری هویت در نوزاد انسان می‌پردازد؛ جایی که کودک وجود خویش را از دنیای پیرامون خود تفکیک می‌کند. از نظر لَکان این مرحله مصادف با زمانی است که نوزاد تصویر خویش را در آینه تشخیص می‌دهد و به واسطه این شناسایی، تصوری یکپارچه از بدن خویش به دست می‌آورد و از اینکه می‌تواند حرکت‌های خودِ درونِ آینه را کنترل کند، لذت می‌برد. این تجربه، اولاً درکی از یکپارچگی جسمانی را پدید می‌آورد و ثانیاً حس تسلط بر بدن را به وجود می‌آورد، که البته کاملا موهوم و خیالی است؛ چون در عالم واقع، کودک هنوز تسلط چندانی بر بدن خویش ندارد. به همین دلیل است که لَکان این جنبه از هویت روانی انسان را امر خیالی (The Imaginary) می‌نامد. مرحلة بعدی که درست پس از مرحلة آینه‌ای فرامی‌رسد، مرحله زبانی/اودیپی است که طی آن پدر در نقش «دیگری بزرگ» وارد می‌شود و با جدا کردن کودک (پسر) از مادرش، او را وارد دنیای زبان یا نظم نمادین اجتماعی می‌کند. این بخش از ذهنیت انسان در نظریه لکان تحت عنوان امر نمادین (The Symbolic) شناخته می‌شود.
طبق نظریه اولیة روانکاوی سینما، تماشای فیلم همچون رویارویی با آینه، با برانگیختن میل تسلط بر تصویر سینمایی، تجربه‌های روانی دورة اوان کودکی را احیا می‌کند: «چیدمان عناصر -پروژکتور، سالن تاریک، پرده- علاوة بازسازی تکان دهنده‌ای از میزانسن غارِ افلاطون... ابزارهای لازم را برای بازآفرینی مجدد شرایط «مرحله آینه‌ای» مدّنظر لَکان، فراهم می‌آورد» . نگاه خیرة (gaze) ما با زاویه دید دوربین دوخت (suture) پیدا می‌کند و ما در موقعیت ناظرانی چشم‌چران قرار می‌گیریم که آزادانه کردارها و کنش‌های دنیای داستان را دید می‌زنیم و همزمان، به واسطة توهمی که از تسلط بر تصویر پیدا کرده‌ایم، نسبت به ساختگی بودن دنیای فیلم غافل می‌مانیم. این فریب واقع‌نمایانه کارکردی اید‌ئولوژیک دارد، چون غرضمندی میزانسِن و حتی طرح داستانی را از نگاه ما پنهان میکند و در نتیجه ما را به همسویی با اید‌ئولوژی فریبکارانه پنهان در پس تصاویر وادار میکند.
بررسی دقیق سکانس سینما لوناپارک، ناکارآمدی نظریة آینه‌ای در توضیح موقعیت حاجی‌آقا را آشکار می‌کند. حاجی‌آقا به محض دیدن تصویر خویش، عصبانی می‌شود، از جا بر می‌خیزد و اعتراض می‌کند و تنها به واسطه فشار حاضران در سالن است که سَرِ جایش می‌نشیند. نارضایتی و خودخوری حاجی‌آقا درست نقطه مقابل کیف (jouissance) ملازم با مرحله آینه‌ای است. ترومنِ (جیم کری) هم دقیقاً به همین سیاق، از دیدن زندگی خود بر صفحه تلویزیون بیزار است و به واسطة عملگرایی هالیوودی‌اش، که مهمترین وجه تمایز او با حاجی‌آقا است، علیه رژیسور داستان دست به شورش می‌زند. پس اگر بخواهیم هر رویارویی سوژه انسانی با تصویرش را به مرحله آینه‌ای ربط بدهیم، تن به کمدی تفسیرهای روانکاوانه سطحی داده‌ایم که به گفته یوجین هالند، در آنها «هر زنی لاجرم مادر است، هر پرخاشگری پدرکشی است، هر چیز گرد و توخالی مظهر زهدان زنانه است، هر چیزی که طولش از عرضش بیشتر باشد هم فالوس است» .
یکی از انتقاداتی که از دهة ۱۹۸۰ نسبت به نظریة روانکاوی فیلم وارد شد، این بود که مفهوم نگاه خیره در روانکاوی لَکان را بد فهمیده و منتقل کرده بود. منتقدان به درستی مدعی شدند که نگاه خیره به معنای نگاه ذهنی و مسلط سوژه به یک ابژه/قربانی نیست؛ بلکه از نظر لَکان، نگاهی است کاملاً معکوس که از طرف ابژه به سمت سوژه خیره شده است . نگاه خیره جایی اتفاق می‌افتد که به واسطة دیدن یک شیئ، کل منظره پیش روی ناظر دچار اعوجاج می‌شود (مثال معروف لَکان، نقش مخدوش جمجمة ترسیم شده در پای پرده «سفیران» اثر هولباین بود، شیئی که تنها با کژنگریستن قابل روئیت است و عیان شدنش، به منزله از دست رفتن منظرة کلی پردة نقاشی و بر هم خوردن تسلط بیننده نسبت به تصویر است). اینجاست که پرده امر خیالی و نمادین کنار می‌رود و امر واقعی (the real) متجلی می‌شود. امر واقعی شکافی است که در هر ساختار نمادین ناگزیر وجود دارد و آشکار شدنش یکپارچگی هویت سوژه را تهدید می‌کند. رویارویی با امر واقعی، برعکسِ تجربة شعف‌انگیز و دلگرم‌کننده مرحله‌ آینه‌ای، باعث بروز تروما (trauma) می‌شود.
اتفاقاً رویارویی با امر وقعی در دو فیلم «بزرگراه گمشده» (۱۹۹۷) دیوید لینچ و «پنهان» (۲۰۰۵) میشائیل هانکه - معروف‌ترین مثال‌های اسلاوی ژیژک و دوستان- جایی اتفاق می‌افتد که قهرمان داستان به تصاویری از خودش نگاه می‌کند؛ تصاویری که دوربینی نامرئی از زاویة دیدی تقریباً غیرممکن گرفته است. وجه تروماتیک این برخورد از آنجاست که سوژه احساس می¬کند، ساختار مستحکم و امن دنیای پیرامون که نقطة اتکای هویت او هم هست تَرَک برداشته است. احساس تسلط موهومی که در مرحلة آینه‌ای کسب شده بود متزلزل می‌شود و واقعیتی هولناک عیان می‌شود. این همان پارانویایی است که دکارت را وادار کرد شک دستوری‌اش را همچون کابوسی عذاب‌آور کنار بگذارد و فریاد بزند: «غیر ممکن است که حقیقت عینی پیرامون ما چیزی موهوم، ساخته و پرداختة موجودی شرور باشد». رویارویی با امر واقعی بازگشتی است به نقطة صفر شک دستوری؛ جایی که زندگیِ سوژه چیزی جز بازیچة دست موجودی مرموز، خبیث و حیله‌گر نیست. سوژه به قعر جنون و نیستی فرو می‌افتد؛ همان جایی که پیش از مرحله آینه‌ای ساکن‌اش بود.
در «بزرگراه گم شده» شخصیت فرد مدیسون بعد از رویارویی فاجعه‌بار با امر واقعی نابود می‌شود و ناگهان به انسانی دیگر با نام، قیافه، شغل و سرگذشتی دیگر مسخ می‌شود. مسخ حاجی‌آقا کمی ملایم‌تر است و در دو مرحله اتفاق می‌افتد. مرحله اول مربوط به مجلس مرتاض هندی در پرده هفتم فیلم است. مرتاض (رژیسو در لباس مبدل) با اجرای نمایش‌‌های محیرالعقولی که یاد‌آور حقه‌های سینمایی ژرژ ملی‌یس هستند، وجود حاجی‌آقا را تسخیر می‌کند و وقتی روح دختر حاجی را در حال رقص و آواز اروتیک احضار می‌کند، حاجی‌آقا هیچ مخالفتی نمی‌کند و پیشگویی مرتاض درمورد آکتور شدن دخترش را می‌پذیرد. این سکانس در انتهای پرده هفتم به پایان می‌رسد و مقدمه‌ای بر مسخ کامل شخصیت حاجی‌آقایِ ابتدایی پرده هشتم می‌شود؛ جایی که قرار است هویت حاجی‌آقا به کل دگرگون شود و از یک پیرمرد سنتی مخالف سینما به شهروند مدرن دوستدار این هنر تبدیل شود.
سازوکار روانی این صحنه شبیه به آیین‌های جادویی تشرف است؛ جایی که فرد نوآیین باید آزمون هولناکی را از سر بگذراند و در صورت موفقیت در هیئت انسانی جدید دوباره متولد شود. وقتی تماشاگران پس از پایان نمایش فیلم بازوان حاجی‌آقا را مثل ساقدوش و سولدوش می‌گیرند و برایش دست می‌زنند، انگار پایان موفقیت‌آمیز مراسم پرمشقت تشرف او را جشن گرفته‌اند. بدون حضور آنان، حاجی‌آقا یا مانند ترومن پردة نمایش را می‌درید و صحنه نمایش را ترک می‌گفت، یا صیحه‌ای می‌زد و سر به بیابان می‌گذاشت. این آیین تشرف، مهمترین مداخله اید‌ئولوژیک در فیلم اوگانیانس و آشکارترین جلوة فانتزی و امر خیالی در فیلم است. به گفته تاد مک‌گاون (Todd McGowan) نقش ایدئولوژیکِ فانتزی در سینما این است که با تحمیل پایانی خوش، ضربه هولناک ناشی از بیرون زدن امر واقعی را خنثی کند . اگر امر واقعی، صلابت ظاهری نظم نمادین را به هم می‌ریزد و هویت سوژه را در معرض نابودی قرار می‌دهد، طبیعی است که ایدئولوژی به ترمیم و وصله پینه کردن این شکاف بپردازد.
اما آوانگاردترین وجه کار اوگانیانس، شوخی‌ با قواعد روایت و برآشفتن ذهن تماشاگران برون-داستانی است. گفتیم که تماشاگر تا لحظة ورود حاجی‌آقا اطلاعی از جزئیات کار رژیسور زیرک داستان ندارد. این تعلیق تا اواخر فیلم ادامه پیدا می‌کند، یعنی آنجا که سکانس مرتاض هندی با یک میان‌نویس به پایان می‌رسد: «شروع پرده هشتم». سپس دوربین، صحنه‌هایی از میدان سپه (توپخانه) را نشان می‌دهد: نمایی دور و زاویه-بالا که پن می‌شود به صف منظمی از اتومبیل‌های پهلو به پهلو پارک شده؛ نمایی نزدیک‌تر و همسطح از عابرانی که هنگام عبور به عدسی دوربین ساکن فیلمبردار خیره می‌شوند؛ بعد پرویز از کنار نرده‌های پیاده رو، قدم‌زنان وارد می‌شود، می‌ایستد و ساعت مچی‌اش را با ساعت نصب شده در مرکز سنتوری بنایی سفیدرنگ تنظیم می‌کند. نماهای اول فیلم اینجا چه کار می‌کنند؟ آیا در تدوین فیلم اشتباهی رخ داده است؟ این تصاویر قطع می‌شود به نماهایی از حاجی‌آقا و جماعتی که در سالن سینما نشسته‌اند. برعکسِ ما بینندگان خارج از داستان، حاجی‌آقا اولین باری است که این صحنه‌ها را می‌بیند و در نتیجه نه مانند ما تعجب می‌کند و نه عصبانی می‌شود. بعد نماهای دیگری از پرده اول را می‌بینیم که حاجی‌آقا را در حال کشیدن قلیان نشان می‌هد؛ تصاویری که مانند سکانس میدان توپخانه، پیش از تصمیم رژیسور برای شروع فیلمبرداری از حاجی‌آقا دیده‌ایم و علی‌الاصول نمی‌توانند از دریچه دوربین مخفی او ضبط شده باشند. آیا باید این نماها را به عنوان خطاهای بچه‌گانه تدوین‌گر نادیده بگیریم و آنها را از سر لطف در دی‌وی‌دی‌هایِ «حاجی‌آقا آکتور سینما» که برای دوستان‌مان کپی می‌کنیم، سانسور کنیم؟
بعید است در فیلمی که از نظر کیفیت کار تدوین یک سر و گردن از فیلم‌های ایرانی زمان خود -و حتی چند دهه پس از خود- بالاتر است، چنین اشتباه فاحشی رخ داده باشد. محتمل‌تر آن است که کارگردان برای تفریح، قسمتی از راش‌هایش را با کمک قیچی هارپو مارکس تدوین کرده باشد. این تصاویر نابهنگام، حضور خیره و برآشوبندة امر واقعی برای ما تماشاگران فیلم هستند و در ساختار منطق روایت داستانی و -اگر بخواهیم به بحث ابتدای مقاله بازگردیم- در قانون رئالیسم شکاف ایجاد می‌کنند. ما حق داریم که در برخورد اول به سانسور کردن این نماها بیاندیشیم؛ چرا که کابوسی هولناک در پس این بازیگوشیِ به ظاهر کودکانه خوابیده است. برای روشن شدن ابعاد فاجعه می‌توان دو سؤال مطرح کرد: آیا دوربین نامرئی رژیسور که ظاهراً از ابتدای فیلم کارش را آغاز کرده و راش‌هایش را بی‌معطلی تحویل آپاراتچی سینما لوناپارک می‌داده‌ است، با شروع پردة هشتم خاموش شده است؟ قطعا این طور نیست، چون ما همچنان شاهد وقایع سینما لوناپارک و واکنش حاجی‌آقا به تصاویر روی پردة هستیم. در مورد آپارات سینما لوناپارک چطور؟ آیا راش‌های مربوط به پرده هشتم را -مانند پرده قبلی- برای حاجی‌آقا و سایر تماشاگران حاضر پخش می‌کند؟ اگر چنین باشد، بلایی بر سر فیلم می‌آید که نتیجه هر رویارویی تمام‌عیار با امر واقعی است: جنون و نیستی. تصورش سرگیجه آور است، اما خالی از لطف نیست: حاجی‌آقا وارد سینما می‌شود و فیلمی را می‌بیند که جریان قلیان کشیدن او، دزدیده شدن ساعتش و تعقیب پوری را نشان می‌هد و نهایتاً می‌رسد به جایی که حاجی‌آقا وارد سینما می‌شود و فیلمی را می‌بیند که جریان قلیان کشیدن او و دزدیده شدن ساعتش و تعقیب پوری را نشان می‌دهد و نهایتا می‌رسد به جایی که حاجی‌آقا وارد سینما می‌شود و... برای خلاص شدن از چنین دور جنون‌آسایی لازم است کسی بیاید، تا آپارات را خاموش کند، یا دوربین را از کار بیاندازد و یا هارپو را با اردنگی از اتاق تدوین بیرون بیاندازد.

پردة آخر
«حاجی‌آقا آکتور سینما» اثری استثنایی و نامتعارف در تاریخ سینمای ایران است. دلیل اصلی غرابت و تک افتادگی این فیلم، اندیشه‌های ناگفته و نانوشته کارگردانی به نام اوگانیانس است که هنر سینما را نه همچون نوعی نمایش اخلاقی مصوّر، بلکه سرگرمی مُهَیجی از جنس سیرک می‌خواست. شاید سخنان پایانی حاجی‌آقا که سینما را «یکی از مهمترین وسایل تربیت و تهذیب اخلاق عمومی» اعلام می‌کند، چنین تأویلی از بوطیقای اوگانیانس را نقض کند؛ اما اگر رژیسور را به عنوان کاراکتر اصلی فیلم انتخاب کنیم، می‌توانیم به جای سخنان حاجی‌آقا، پرسش و پاسخ رژیسور با پری، دختر حاجی¬آقا را مِلاک قضاوت قرار دهیم. پری می‌پرسد: «آقای معلم، بین آجیل و سینما چه فرقی است؟»؛ و رژیسور با رندی تمام، جواب دوپهلو و نامفهومی می‌دهد: «نتیجه‌اش یکی است. سینما فکر را معالجه می¬کند و آپاندیستی که نتیجه آجیل است با عمل علاج می‌شود. پس هر دو معالج هستند. فقط قسمت دوم مهلک است». اغلب، این این جمله‌ها را چنین تعبیر کرده‌اند که رژیسور دارد فیلم را با عمل جراحی مقایسه می‌کند و بر کارکرد تهذیبی آن صحه می‌گذارد؛ اما این تفسیر تنها درصورتی امکان‌پذیر است که زبان‌پریشی آشکار سخنان رژیسور را زیر تیغ جراحی «علاج» کنیم. جمله‌های اوگانیانس مبهم و متناقض هستند و بی‌دلیل نباید به نفع اخلاق‌گرایی بر این ابهام سرپوش گذاشت.
هدف اوگانیانس این بود که تصاویری محیرالعقول و ماورای تصور را پیش چشم بینندگانش به نمایش بگذارد؛‌ تصاویری متنافر با نظم حاکم بر زندگی روزمره. بزرگترین دستاورد فنی او در این زمینه، صحنه پرش شگفت‌انگیز میر احمد صفوی (بدل پرویز) از بالای عمارت کافه پارس است که به قول گزارشگر روزنامه اطلاعات تحسین حضار اروپایی‌ در محل فیلمبرداری را برانگیخت . او برای خلق چنین صحنه‌هایی نیاز به بازیگرانی داشت که به جایِ توانایی‌های متعارف واقعگرایانه و تئاتری، قابلیت‌های جسمانی فوق‌العاده‌ای داشته باشند. «پروگرام» دورة آموزش آکتوری در «ورزشگاه آرتیستی» او، مؤید این مدعا است. پروگرامی که برازندة گروه‌های تئاتر فیزیکال معاصر نیز هست:

۱-صنعت آکتری مطابق آخرین سیستم امریکا ۲- عکاسی ۳- تکنیک سینما ۴-آکروباتیک ۵-ورزش سوئدی ۶-بوکس ۷-شمشیربازی ۸-بالت ۹-رقص شرقی ۱۰-رقص اروپایی و شنا که بتوسط اشخاص بصیر و متخصصین تعلیم داده می‌شود.
فیلم «حاجی‌آقا» در گیشه شکست خورد، اوگانیانس ایران را به مدت بیش از ده سال ترک کرد و راهی که پیش روی سینمای ایران گشوده بود، بی‌رهرو ماند. چند عامل دست به دست هم دادند تا نگاه او به سینما، از باروری باز بماند. دلیل اول ظهور سینمای ناطق و نمایش همزمان فیلم «دختر لر» سپنتا بود؛ فیلمی که علیرغم موفقیت خیره کننده‌اش، در مقایسه با تحرک پرشور و تخیل سرکش «حاجی‌آقا» اثری بی‌روح و کسل کننده‌ای بیش نیست. درصد اندک باسوادان در آن روزگار، باعث ریزش قابل توجه تماشاگران فیلم‌های صامتی می‌شد، که دیدن‌شان بدون فهم میان‌نویس‌ها لطفی نداشت. از سوی دیگر، سینمای اوگانیانس که بر مبنای الزامات کمدی اسلپ‌استیکِ صامت بنا شده بود، نمی‌توانست به راحتی با وراجی‌های سینمای ناطق مصالحه کند.
دوم اینکه، دولت رضاخان برای تثبیت دولت-ملت جدید، به آثار تاریخی «فاخر» سپنتا بیشتر از کمدی‌های پرهرج و مرج مهاجر ارمنی نیاز داشت. البته اوگانیانس هم شامة تیزی داشت و سعی کرد با کوتاه‌ آمدن بر سر آرمان‌های هنری‌اش، نظر مساعد سران قدرت و سرمایه را جلب کند. او در مقاله بلندی که در دهم خرداد ۱۳۱۳ در روزنامه ایران چاپ کرد، طرحی برای توسعه صنعت فیلمسازی ارائه نمود که در بخشی از آن ۲۶ سوژه برای ساخت فیلم در یک دوره ده ساله پیشنهاد کرده است . سوژه‌های پیشنهادی اوگانیانس بر خلاف انتظار عمدتاً به شخصیت‌ها و وقایع تاریخی مربوط می‌شوند: از حمله اسکندر و خراب کردن تخت جمشید گرفته تا کودتای ۹۹، از زندگی مانی و حکیم عمر خیام تا سرگذشت حافظ و سعدی، از گشتاسب و سیاوش تا نادرشاه و شاه عباس. خوشبختانه هیچکس این طرح‌ را جدی نگرفت تا نام اوگانیانس همچون یک کمدی‌ساز اصیل -که کاملاً برازنده سبک زندگی او هم هست- جاودان بماند.
و دلیل آخر، عادت‌های زیبایی‌شناسی جامعه‌ای بود که از دیرباز به موعظه‌های ادبیات تعلیمی و پندنامه‌ای خو گرفته بود -همانطور که هنوز هم کمابیش خو گرفته است- و کمدی سیرک‌وار و آنارشیستی اوگانیانس برایش حکم یک ولنگاری بی‌حاصل غیراخلاقی در حد «سر هم کردن اراجیف» را داشته و دارد: هنر باید تریبون دیگریِ بزرگ باشد. این معضل، درست در اوایل ساخت «حاجی‌آقا» دامن جوجه اردک زشت سینمای ایران را گرفت و در میان شاگردان مدرسه آرتیستی دودستگی به وجود آورد. احمد گرجی یکی از همین شاگردان می‌گوید: «گروهی از شاگردان معتقد بودند که پی‌یَس باید کمدی باشد و دسته‌ای دیگر شامل محمدعلی قطبی، احمد دهقان و بنده نظرمان این بود که پی‌یِسی را بایستی انتخاب کرد که موضوعش معنا و نتیجه‌ای داشته باشد. نتیجه این اختلاف نظر عملا دو گروه پدید آورد. آقایانی که عشق کار کمدی داشتند با یاری اوگانیانس فیلم «حاجی‌آقا آکتور سینما» را ساختند و ما نیز دست بکار تهیه فیلم «بوالهوس» با ابراهیم مرادی شدیم» . اما بازی سرنوشت چیز دیگری بود. چند دهه بعد، از همین فیلمی که اتفاقاً «موضوعش معنا و نتیجه‌ای» داشت، به عنوان پایه‌گذار ملودرام‌های آبکی یاد می‌شد و منتقدی به نام محمد ابراهیمیان خطاب به کارگردانان سینمای ایران می‌گفت: «همه ما آگاهیم که از سی و پنج سال پیش به این طرف سینمای ایران هیچ پیشرفتی نکرده است. ابتذال روی ابتذال تلنبار شده. شما آقایان فیلمسازها تنها یک «حاجی‌آقا آکتور سینما» دارید» .

یادداشت‌ها:
- مسعود مهرابی, تاریخ سینمای ایران: از آغاز تا ۱۳۵۷ ،تهران، پیکان, ۱۳۶۳، ص، ۲۳.
- غلام حیدری مورخ سینما، سه روایت متباین از زندگی او را نقل می‌کند که هر کدام غرابت خاص خودشان را دارند؛ رجوع کنید به غلام حیدری, سینمای ایران: برداشت ناتمام ،تهران، نشر چکامه, ۱۳۷۰,صص ۲۸۰-۲۷۸.
. Hamid Naficy, A Social History of Iranian Cinema, Volume ۱: The Artisanal Era, ۱۸۹۷-۱۹۴۱ Duke University Press Books, ۲۰۱۱, ۲۱۱-۲۱۹.
- جمال امید, اوانس اوگانیانس: زندگی و سینما ،تهران، فاریاب. ۱۳۶۳،ص, ۸.
- غلام حیدری، گردآورنده، تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران، تهران، دفتر پژوهش‌های فرهنگی، ۱۳۷۹ صص۴۵-۴۳ .
- همان، ۴۳.
.- همان، ۴۷.
- زین‌الدین محمود واصفی, بدایع الوقایع, تهران، بنیاد فرهنگ ایران، ۱۳۴۹, ص۴۸۰.
- در روانکاوی فروید، اَبَرمن نمایندة قانون منع‌کننده و ضد میل در روان انسان است. اما در روانکاوی لکان، این وظیفه به عهده دیگریِ بزرگ گذارده شده است. قانون َابَرمن لکانی، بدیل شخصی و منحرف قانون دیگریِ بزرگ است و بنای آن بر لذت‌جویی است
Slavoj Žižek, The Metastasis of Enjoyment: Six Essays On Women And Causality ,Verso, ۲۰۰۵, pp.۵۴-۵۷.
- احمد طالبی‌نژاد, تهران در سینمای ایران، تهران، روزنه, ۱۳۹۰, ص ۲۰.
- نفیسی، همان، ص ۲۱۶.
- همان.
- Todd McGowan, The Real Gaze: Film Theory After Lacan, SUNY Press, ۲۰۰۷ p.۲.
-Mrinalini Greedharry, Postcolonial Theory and Psychoanalysis: From Uneasy Engagements to Effective Critique, Houndmills, Basingstoke, Hampshire; New York: Palgrave Macmillan, ۲۰۰۸,p.۱۲۰.
-Todd McGowan, "Looking for the Gaze: Lacanian Film Theory and Its Vicissitudes," Cinema Journal ۴۲, no. ۳ (۲۰۰۳) p. ۲۸,
- مک گاون، همان، ص ۳۶
- همان امید, همان،ص ۶۴.
- همان, ۱۹.
- همان, ۸۳.
- همان, ۴۳.
- "بررسی معضلات سینمای ایران," ستاره سینما، تیرماه ۱۳۵۶.


نظر بدهید